Philippe Mailhes est peintre, plus précisément artiste, artiste qui concentre ses recherches depuis le champ de la peinture.
Par conséquent il produit des œuvres qui peuvent être assimilées à celui-ci. Même lorsqu’il conçoit des «drapeaux» pour Georges Verney-Carron ou l’exposition qui a lieu à Verdun, il faut les regarder comme un travail pictural. Dans un premier temps , (cf. le texte de Véronique Souben et l’entretien avec Anthony Spira ), ses recherches sont guidées et se développent selon des procédures préétablies . Elles sont rédigées et formalisées pour la première fois sous forme d’un tableau (organigramme ou schéma ) dans le catalogue de l’exposition «…à main levée…».
Il s’agit à l’époque non seulement de résoudre le problème de la possibilité de conception et de production de tableaux mais mais également de résoudre la forme que doivent prendre ceux-ci.
La première règle établie est que le format utilisé soit systématiquement de 200 x 185 cm. Format déterminé autant à partir de son pouvoir d’absorption du regard que de sa sa capacité de dissolution dans l’architecture .
Les formes produites, peintes, composant ces surfaces sont issues de séries développées à l’aide d’un logiciel informatique.
Le geste de peinture se réduit alors à la reproduction, à l’agrandissement des dessins, ou des maquettes préexistantes à l’échelle du 1/10.
Toutes ne sont pas pas pas réalisées, elles se retrouvent archivées .
Formellement puisque le logiciel le permet de façon très simple, la forme géométrique dans sa sa neutralité est choisie.
Cette neutralité qui peut être identifiée comme «une marque de fabrique».
Le regard que porte Philippe Mailhes sur son propre travail est celui, ce sont ses propres mots, celui d’un lecteur.
La composition au moment de l’exposition «…à main levée…», n’est que l’enregistrement, le transfert et le report du geste, d’une précédente série de travaux réalisés à la peinture à l’huile, déjà noirs et blancs.
L’enduction et le recouvrement de la toile se trouvent déjà être une de ses préoccupations. La suggestion d’une possible image est le sujet de ce travail. C’est à partir partir partir de cette série que dans une simplification des recherches, l’ordinateur est systématiquement utilisé.
Il faut avant tout « faire simple » afin de pouvoir continuer à faire des recherches en dehors de tout atelier . Une simplicité formelle serait une autre «marque de fabrique».
La problématique de la possibilité et de la nécessité d’une production est un thème prégnant, aussi bien dans son propre travail que dans le regard qu’il porte sur le travail des autres. Ce regard critique apparaît dans le travail toujours en cours qui s’intitule «la tentation formaliste », plus de 500 dessins de propositions de peintures qui ne seront jamais réalisées. Cette série fut présentée sous forme d’archive au Musée de Wiesbaden.
Ces développements dont l’élément déclencheur pourrait être situé en 1998 lors de la présentation d’une variante de «réserve», peinture murale de grande dimension, à l’Espace de l’art concret de Mouans-Sartoux, sont dès lors envisagés.
Ceux qui suivent s’attachent tout en resta restant un travail formellement proche d’un certain minimalisme, à une conceptualisation du vocabulaire pictural. Il tient effectivement aussi bien à l’histoire de la peinture qu’à son vocabulaire. L’entremêlement de ces paramètres, des possibilités du médium, du langage même, pensons aux titres, rend complexe la perception de son travail. Ceci d’autant plus qu’un travail interrompu à un moment donné, peut être repris à tout instant ou même être à l’origine d’un nouveau travail qui critiquera cette même pratique. Il ne croit effectivement pas à une linéarité de la pensée.
A titre d’exemple, à l’occasion de l’exposition à la galerie Frank Elbaz, l’organigramme -tableau est complété, surligné. Il s’agit d’orienter le regard, de donner un indice. Il est reproduit et imprimé sur le carton d’invitation. La série ne comporte aucun titre . Il refuse à tout prix, l’appellation « sans titre ». Elle est à ses yeux, au regard de ce travail, trop connotée d’une certaine Histoire de l’art. S’il choisit d’utiliser cette terminologie, c’est à des fins précises .
La forme mise en œuvre est le relevé graphique des déplacements quotidiens au sein de son propre appartement. Il introduit une dimension autobiographique qui fait écho à la spécificité architecturale haussmannienne de l’emplacement qu’occupe alors la galerie .
Cette dimension plus personnelle que Philippe Mailhes relie à la pratique de l’autoportrait, le conduit à détourner des livres tels que ceux de Georges Perec, Antonio Tabucchi, Patrik Ourednik, Stéphane Mallarmé…
En 2005, il réintroduit des procédures minimales où le geste , du peintre , devient apparent ou même devient le sujet du travail. Ce sont des procédures déjà mises en œuvre auparavant. Il aime que lui soit fait à cette occasion le reproche de peindre «de chic».
A l’utilisation de l’ordinateur s’est adjointe la pratique du dessin. Il abandonne provisoirement la règle édictée du format invariable de 200 x 185 cm.
A partir de la réouverture de ces recherches, aux pratiques du dessin, de la sérigraphie, de la peinture à l’huile, un retour à l’espace de l’atelier se fait.
Effectivement, cette règle qui n’est plus respectée introduit le doute, la nécessité de tests tests grandeur nature . Alors qu’auparavant l’utilisation de la maquette au 1/10 s’avérait suffisante. A ce moment, il s’agit d’intervenir sur des objets -tableaux qui ont leur autonomie , qui sont à priori non reproductibles .
L’installation «cabinet de peintures », de l’exposition de Wiesbaden travaillant autour, de la notion de grisaille en est un bon exemple. Ces tableaux accompagnent l’architecture tels des miroirs , manifestent leur présence plus par leur périphérie rognée aux angles, l’encadrement, que par la surface qui nous fait face. La matière peinture quant à elle apparait suite aux traces laissées sur la tranche par les différentes couches d’enduction.